Зарождение дизайна в Германии

Инженерная графика
Группа геометрических тел
Взаимное пересечение многогранников и тел вращения
Деталирование
Вентиль
Клапан предохранительный
Кинематическую схему
Правила классификации видов изделий
Основные требования к выполнению чертежей
Нанесение размеров на чертежах деталей
Содержание чертежа детали
Требования к сборочным чертежам
Выполнение отдельных видов сборочных чертежей
Требования к учебному сборочному чертежу
Построение видов на чертеже
Построение третьего вида предмета по двум данным
Выполнение разрезов на чертеже
Выполнение сечений на чертеже
Условности и упрощения при изображении предмета
Построение наглядного изображения предмета
История искусства
Архитектура
ТОЭ
Сборник задач с решениями
 

В конце девятнадцатого века Англия сочла более выгодным помещать свои капиталы за границу вместо того, чтобы модернизировать производство внутри страны. Поэтому ускорение индустриализации в ХХ веке происходило не в Британии. Оно зародилось в более молодом промышленном государстве – в Германии, которая, стремясь выйти на новые заморские рынки, традиционно охраняемые старыми морскими державами, систематически изучала продукцию своих соперников и типологическим отбором и переработкой постепенно создала машинную эстетику ХХ века.

На немецкую пролетарскую культуру большое влияние оказали идеи Готфрида Земпера, который в своих программных работах “Наука, промышленность и искусство” и “Практическая эстетика” критикует индустриальную цивилизацию: “У нас есть художники, но фактически нет современного искусства...”

Главный тезис Земпера о социально-политическом влиянии на стиль был понят лишь в период после интенсивного развития промышленности, произошедшего в Германии в конце столетия. На международных выставках того времени продукция германских производителей расценивалась намного ниже английских или американских. Немецкие изделия были дешевыми и плохими. “Немец­кая промышленность должна отказаться от соревнования только “по стоимости“ и вместо этого использовать интеллектуальную мощь и мастерство. Это тем более может быть отнесено к произведениям искусства...”, – писал коллега Земпера Франц Рело.

В течение 20 лет после объединения Германии в 1870 г. немецкая промышленность не имела ни времени, ни нужды обращать внимание на подобную критику. Под твердым руководством Бисмарка она занималась исключительно вопросами развития и расширения. Решающим итогом этого стало основание Эмилем Ратенау Всеобщего Электрического Общества (АЭГ) в Берлине в 1883 г. За семь лет эта компания превратилась в огромный концерн. После отставки Бисмарка в 1890 г. в культурной жизни страны произошли значительные изменения.

Многочисленные критики считали, что улучшение дизайна как в ремесле, так и в промышленности положительно отразится на будущем процветании страны. Германия, не имевшая дешевых источников сырья и не обладавшая рынками сбыта для недорогих товаров, могла бороться за место под солнцем, лишь поставляя продукцию исключительно высокого качества. Эта мысль была развита Фридрихом Науманом в его эссе “Искусство в эпоху машин”. В противовес луддизму Уильяма Морриса он утверждал, что подобного качества могут добиться лишь люди, обладающие художественным вкусом, но ориентированные на машинное производство. Индустриализация и германский национализм поощрили возрождение “исконно немецкой культуры”. С этой целью в 1896 г. Герман Мутезиус был послан в Лондон в качестве атташе германского посольства с поручением изучать английскую архитектуру и дизайн.

Герман Мутезиус (1861-1927 гг.) – немецкий архитектор, теоретик и публицист, активный участник процесса обновления материально-художественной культуры начала ХХ века. Родился в Тюрингии, в юности работал под началом своего отца, каменщика. Изучал философию в Берлине, затем посвятил себя архитектуре и закончил берлинскую Высшую техническую школу. продолжил образование в Японии, где работал в течение четырех лет. Затем профессиональный интерес Мутезиуса перемещается на Англию, страну, где началось возглавленное Моррисом движение за обновление искусств и ремесел. Мутезиус в качестве атташе германского посольства проводит там семь лет. Эти годы он посвятил изучению современного английского дома – его архитектуры, обстановки, образа жизни и пришел к убеждению, что главное достоинство английского дома – его национальный характер. Мутезиус высоко ценил рациональный подход не только к архитектурному решению строительства дома, но и к выбору места его расположения, стремлению англичан к простоте и своеобразию во внутреннем убран­стве. Свои наблюдения Мутезиус обобщает в журналах. Его деятельность строилась на убеждении, что “постоянное улучшение продукции есть жизненно важный вопрос для Германии”.

Во-первых, Мутезиус начинает с реформы художественно-ремесленного образования и привлекает к участию в ней таких радикальных деятелей современной архитектуры, как Пельциг и Беренс.

Во-вторых, он продолжает вести исследовательскую деятельность, публикует новые книги, в которых формулирует понятия и ценности, определившие взаимоотношения между строительным, прикладным и инженерном искусством.

В-третьих, он неустанно занимается пропагандой необходимости улучшения качества промышленных изделий, критикует такое машинное производство, которое беззастенчиво использует прежние стилевые формы, равно как и декоративные мотивы “югендстиля”. В 1907 г. в Торговой высшей школе Берлина Мутезиус прочел публичную лекцию, где безжалостно критиковал “не­мецкий вкус”, ставший почти синонимом безвкусия.

Это выступление спровоцировало продолжительные дискуссии, в результате которых в 1907 г. был создан Германский Веркбунд, объединивший 12 художников и архитекторов (среди них – П. Беренс, Й. Хофман, Й. Ольбрих) и 12 представителей промышленности и высококвалифицированных ремесленников. Согласно программе Мутезиуса, Веркбунд должен был стать местом сплочения всех, “кто хочет и может работать, добиваясь высокого качества”. Веркбунд положил начало организации масштабных, целенаправленных выставок промышленного дизайна.

До первой мировой войны наибольший успех выпал на долю выставки в Кельне (1914). На заседании Веркбунда, приуроченном к этой выставке, с программными тезисами выступил Мутезиус. Центральной идеей, выдвинутой им, была необходимость типизации выпускаемой в Германии продукции. Продукция должна быть упорядочена, должны быть творчески разработаны ее основные типы, каждый из которых должен сохранять своеобразие и привлекательность, а любые отклонения в сторону индивидуальной исключительности не должны были получать поддержки. Только на пути к типизации Мутезиус видел возможность развития подлинного “всесильного и твердого” вкуса нации, достижения стилистической определенности немецкой продукции и ее достойного представления на мировой арене.

Многие из членов Веркбунда критически отнеслись к изложенным идеям. Генри Ван дер Вельде выступил с “Антитезисами”. Он увидел в позиции Мутезиуса покушение на свободу творчества и отстаивал индивидуальность художественного выражения.

Мутезиус никогда не бросал архитектуру. Он строил много, в основном по английским прототипам. Тем не менее не мебель и не дома, реально им созданные, а его “идеальный” труд теоретика, публициста, пропагандиста стал его главным вкладом в развитие дизайна и архитектуры ХХ века.

Все развитие Веркбунда неотделимо от творчества Питера Беренса (1868-1940 гг.), крупнейшего немецкого архитектора и дизайнера, одного из основоположников современного дизайна. Родился в Гамбурге, был одним из основателей Мюнхенского Сецессиона. В 1898 г. начинает заниматься проектированием промышленной продукции. В 1899 г. великий герцог Эрнст-Людвиг приглашает Бе­ренса в Дармштадт для участия в работе группы архитекторов и художников, возглавляемой Й. Ольбрихом и вошедшей в историю под названием “Семерка”. В 1903 г. Беренс по инициативе Мутезиуса был приглашен на пост директора Художественной школы в Дюссельдорфе и пробыл на этом посту до 1907 г. В 1907 г. он вошел в группу основателей германского Веркбунда.

В течение всех этих лет он продолжал архитектурную практику, возглавляя собственную мастерскую. В ней осваивали профессию архитектора В. Гропиус, Л. Мис ван дер Роэ, Ле Корбюзье. Беренс одним из первых ощутил новые задачи, вставшие перед проектировщиком в индустриальном обществе.

В 1907 г. он принимает предложение главы концерна АЭГ Эмиля Ратенау занять пост главного художника фирмы – консультанта по вопросам архитектуры, промышленной продукции, графики. В этот период АЭГ превратилась в сверхмонополию: заключив договор с “Дженерал электрик”, она обеспечила себе постоянные сферы сбыта на мировом рынке. Была создана новая система обслуживания покупателей по всему миру через сеть филиалов, поэтому дизайнер должен был проявить особую заботу о единстве стиля изделий, об их фирменной идентификации. Концерн объединял в то время 2810 предприятий и фирм. Один из немецких журналов писал о приглашении Беренса следующее: «Приглашая Беренса, хотели сделать не рекламу. Предприниматели, вроде руководителей АЭГ, не нуждаются в подобных уловках, а люди, вроде Беренса, не пойдут на это…Великое обязывает. Директора уважают себя только тогда, когда видят, что работа сильная и прекрасная по существу, и в своем внешнем воплощении не выглядит плохой, маленькой, неухоженной. Архитектура дела отражается в архитектуре дома. И обращаются к художнику, чтобы он из ударов и пауз работы извлек нужный ритм, уловил основные тона и усилил их до звучания гимна, гимна всего сооружения. Формы, найденные художником, должны символизировать силу, достоинство всего предприятия. Вот задача, которая стояла перед Беренсом. Его позвали, поскольку его широко задуманный, немного насильственный стиль казался соответствующим характеру предприятия». Как видим, здесь присутствует лишь забота о «лице фирм». На это и была в первую очередь направлена деятельность Беренса, впервые разработавшего фирменный стиль.

Большое значение для формирования имиджа АЭГ имела работа Беренса-графика, автора фирменного знака, рекламных плакатов, в которых использовался характерный, запоминающийся шрифт (рис. 35). Как архитектор АЭГ, Беренс известен прежде всего проектом турбинного цеха, построенного в Берлине и ставшего хрестоматийным образцом промышленной архитектуры начала века (рис. 36). Еще одним интересным моментом в деятельности Беренса стала задача воспитания массового вкус в определенном направлении, а именно в том, чтобы покупателям нравилась продукция концерна АЭГ и они приобрели бы ее. Об этом говорил и сам Беренс: «Необходимо подчеркнуть с самого начала, что все вещи без исключения: дуговые лампы, вентиляторы и т.д. не являются изделиями так называемого прикладного искусства. Это чисто утилитарные предметы, меньше предназначенные для украшения, чем для практических целей. Уже на этом основании, чтобы не путаться в их характере, при разговоре об их создании речь должна идти не об улучшении формы, а о сути – о хорошем пропорционировании… через массовое производство вещей потребления, соответствующих совершенным эстетическим требованиям, со временем вполне возможно привить вкус населению».

Однако начало ХХ века показало, что мечта Веркбунда об изменении мира посредством “хорошей формы” и монополии промышленности оказалась несостоятельной, как и реформистские устремления осознающей социальные проблемы буржуазии, в течение пятидесяти лет оказывавшей покровительство Движению за обновление искусств и ремесел и Ар-Нуво – покровительство, конец которому положила первая мировая война.

Вопросы:

В чем особенность развития дизайна в Германии в начале ХХ века?

Каковы были цели и задачи Германского Веркбунда?

Какой вклад внес Питер Беренс в процесс становления европейского дизайна?

Французский стиль в русской архитектуре