Русский авангард

Инженерная графика
Группа геометрических тел
Взаимное пересечение многогранников и тел вращения
Деталирование
Вентиль
Клапан предохранительный
Кинематическую схему
Правила классификации видов изделий
Основные требования к выполнению чертежей
Нанесение размеров на чертежах деталей
Содержание чертежа детали
Требования к сборочным чертежам
Выполнение отдельных видов сборочных чертежей
Требования к учебному сборочному чертежу
Построение видов на чертеже
Построение третьего вида предмета по двум данным
Выполнение разрезов на чертеже
Выполнение сечений на чертеже
Условности и упрощения при изображении предмета
Построение наглядного изображения предмета
История искусства
Архитектура
ТОЭ
Сборник задач с решениями
 

Развитие архитектуры в первые годы Советской власти

Одним из направлений русского авангарда была школа под руководством Николая Ладовского, созданная на базе первого и второго курсов ВХУТЕМАСа. Эта формалистская школа пыталась выработать совершенно новый синтаксис пластической формы, якобы основанной на законах человеческого восприятия.

Лидером другого течения, возникшего в 1925 г. и отличавшегося более материалистическим и программным подходом, были архитектор Моисей Гинзбург и братья Веснины.

В 1921 г. Ладовский требовал создать во ВХУТЕМАСе исследовательский институт для систематического изучения восприятия формы. Главные проекты студентов ВХУТЕМАСа, выполненные под руководством Ладовского, всегда представляли собой вычерченные с определенным ритмом поверхности чистых форм либо эскизы увеличивающейся или уменьшающейся в соответствии с законами математической прогрессии динамической формы. Эти вхутемасовские упражнения часто представляли собой геометрические прогрессирующие объемы, размер и местоположение которых все время изменялись.

Иногда эти эскизы предлагались в качестве реально осуществимых проектов, как например, подвесной ресторан, спроектированный Симбирцевым в 1923 г. Полной прозрачностью и экстравагантной системой подходов этот проект напоминал выразительный утилитаризм работ производственников. Ладовский предпочитал геометрические объемы – сферы и кубы, то есть такие формы, которые могли бы ассоциироваться со специфическими психологическими состояниями.

В 1923 г. для пропаганды своих взглядов Ладовский основал АСНОВА (Ассоциация новых архитекторов), профессиональную группу внутри ВХУТЕМАСа. Эта организация достигла наивысшего влияния около 1925 г., когда к ней присоединились Лисицкий и архитектор Константин Мельников.

Самая сложная проблема с точки зрения архитектуры – жилищное строительство. Столкнувшись с необходимостью решения этой проблемы, молодые архитекторы поняли, что не могут больше позволять себе формалистические опыты ОБМАСа. Эта ситуация ускорила образование новой группы – Объединения современных архитекторов (ОСА), в которое под руководством Гинзбурга вошли Барщ, Буров, Веснины. В 1926 г. ОСА начало пропагандировать свои взгляды в журнале “Современная архитектура”, в котором сообщалось, что “зодчий должен соединять в себе социолога, политика и специалиста в области техники”. Членов ОСА называли конструктивистами. Гинзбург был их ведущим теоретиком и разработал рабочий метод конструктивистов – метод функционального проектирования.

Между АСНОВА и ОСА шла острая политическая борьба. АСНОВА упрекали за формализм, а ОСА за недооценку значения архитектурной формы. Но практические работы членов той или иной организации мало чем отличались друг от друга. Общим же была борьба против эклектики и одновременно отрицание прогрессивного значения классического наследия для современной архитектуры. Слабым местом этих теорий было то, что в расчет бралась некая условная психофизиологическая единица, а не реальный человек.

Значительным событием в архитектурной жизни был конкурс на Дворец Труда в 1922-1923 гг. Дворец предполагалось разместить примерно там, где сейчас расположена гостиница “Москва”. В программе предусматривались зал на 8 тыс. человек, несколько залов меньшей вместимости, помещения для народного университета, музея социальных знаний, центральной радиостанции, астрофизической обсерватории, библиотеки, художественной школы, гимнастических залов и многого другого. Конкурсные проекты отразили различные течения: архаизирующая романтика, индустриальная символика, конструктивизм. Первая премия была присуждена проекту Троцкого, выполненному в духе романской архитектуры. Но самым значительным был признан конструктивистский проект братьев Весниных (рис. 51). Зрительный зал в нем решен единым амфитеатром эллиптической формы и окружен пространством фойе. Горизонтальный висячий переход соединял объем зрительного зала с прямоугольным блоком, асимметрично завершенным двадцатиэтажной башней, придававшей динамичность всей композиции. Башня завершалась своеобразной решетчатой мачтой-антенной с растяжками, образующими на фоне неба легкий геометризированный ажурный абрис. 

Советская архитектура не знала более спорной фигуры, ничье творчество не обсуждалось, не оспаривалось и не отвергалось так горячо, как творчество Константина Мельникова. Время несколько притупило остроту восприятия его произведений, тем не менее его постройки и проекты обладают необычайной эмоциональной выразительностью.

Происходил Мельников из крестьянской семьи. Образование его начиналось в четырехклассной школе, в 13 лет поступил “мальчиком” в контору строительной фирмы. Заметив его способности, Мельникова определили в Московское училище живописи, ваяния и зодчества. В 1914 г. Мельников перевелся на архитектурное отделение, где попал в класс профессора Богдановича, знатока архитектурных стилей. В виде преддипломной практики Мельникову была поручена разработка фасадов строившегося тогда автомобильного завода АМО (ныне ЗИЛа). На заводе АМО его и застала революция. Жизнь в училище резко изменилась. Студенты добились признания училища высшим – равноправным с Петербургской Академией Художеств. Приглашены были и новые преподаватели – Коненков (скульптор) и Жолтовский (архитектор). В 1917 г. Мельников заканчивает образование и входит в первую архитектурно-планировочную мастерскую Моссовета. Ею руководили Жолтовский и Щусев. В мастерскую входили: Л.А. Веснин, братья Голосовы, Гринберг, Кокорин, Ладовский, Норверт, Поляков, Рухлядев, Фидлер, Чернышов.

В 1920 г. Мельников начинает преподавать во ВХУТЕМАСе. С этого времени начинается разлад в патриархальной мастерской Жолтовского. Став педагогами, его ученики не приняли его педагогическую систему, а противопоставили ей нечто совершенно новое. Первой откололась от руководимого Жолтовским архитектурного отделения большая группа во главе с Ладовским – Обмас (Объединенные мастерские). Затем возник третий самостоятельный поток – мастерская Голосова и Мельникова Новая Академия. Общим для Обмаса и Новой Академии было стремление ориентироваться на требования современности, на то, что жизнь уже ставит перед архитектурой и будет в дальнейшем ставить во всевозрастающем объеме задачи, ответы на которые не могли дать ни традиционная архитектура, ни традиционная школа. Перед архитектурной школой стала очень трудная, но практически неизбежная задача – учить тому, чего еще никогда не было.

В отличие от Обмаса, внедрявшего разработанный Ладовским и его коллегами так называемый психоаналитический метод, который был очень важным шагом вперед, но касался в большей мере пропедевтических задач и мало был связан с реальной проектной практикой, Голосов с Мельниковым стремились к решительному обновлению архитектурного стиля, но не считали, что это требует полного разрыва с архитектурно-строительными традициями.

В 1923 г. проектировался и строился огромный комплекс сельскохозяйственной выставки на берегу Москва-реки. Его главными авторами были Жолтовский, Щусев и Щуко. Мельников оказался самым молодым из авторов павильона среди своих коллег. Он получил самый незначительный заказ – махорочного синдиката. “Махорка” – первое сооружение, выстроенное по проекту Мельникова. Оно было деревянным, обшито тесом, с односкатными кровлями. Павильон во всех деталях сделан любовно буквально до последнего гвоздя. Но дело не в тщательности работы, а в том, что предполагавшаяся программой утилитарная постройка, почти сарай, стала архитектурной достопримечательностью выставки благодаря своему необычному, выразительному и запоминающемуся облику. После “Махорки” каждый проект Мельникова привлекал всеобщее внимание.

Мельников выполняет проект саркофага для мавзолея В.И. Ленина, представлявший собой сложный пространственный стеклянный кристалл на массивном постаменте. Выполненный в 1924 г., он простоял до войны. Произведения Мельникова этого периода отличаются нарастающей экспрессивностью. Они динамичны, асимметричны, раскрываются лишь по мере обхода и обзора со многих точек, полностью лишены традиционных приемов декора. Значительно расширяется арсенал используемых в архитектуре геометрических форм; массы иногда получают складчатый пилообразный характер, вводятся сдвиги формы, контрасты глухой массы и ажурной конструкции.

В 1924 г. после установления дипломатических отношений между СССР и Францией последовало приглашение Советскому Союзу принять участие в Международной выставке декоративных искусств и художественной промышленности в Париже. Это было первое выступление Советской страны на международном смотре. Проект павильона Мельникова (рис. 52) был признан лучшим, ему поручили строительство. Пресса разных стран выделила советский павильон в числе самых больших художественных достижений, отмечая его принципиальную новизну. Французы говорили, что самые острые признаки современности – футбол, джаз и павильон Мельникова.

Прямоугольный в плане объем оживляла проходящая по диагонали лестница, которая разделяла первый этаж на два равных треугольника. Эта лестница, поднимаясь прямо к открытой деревянной конструкции, сформированной перекрещивающимися плоскостями, вела лишь на верхний этаж сооружения. Крыша такой формы скоро стала столь же излюбленной “геометрически прогрессивной” схемой среди русского авангарда, как и логарифмическая спираль башни Татлина.

Год 1927 – один из самых продуктивных в жизни Мельникова. Он делает несколько проектов клубов и проект жилого дома для своей семьи. В этом же году Мельников возвращается в реформированный ВХУТЕИН. Клубы Мельникова – очень важная страница не только в истории архитектуры, но и в истории общественной и культурной жизни. Идеал советского рабочего клуба еще только формировался в общественном сознании. Заказчиками клубов выступали профсоюзы. Мельников спроектировал семь совершенно разных по композиции и образу клубов. Профсоюз коммунальников решил заказать проекты двух клубов и обратился к Мельникову, который привлек к проектированию Голосова.

Мельников выполнил два проекта. Один из них имел в основе плана треугольник (клуб им. Русакова), второй – пять поставленных “гуськом”, слегка врезающихся друг в друга цилиндров одного диаметра (клуб им. Зуева). Второй проект показался заказчику слишком дерзким, вместо него был осуществлен проект Ильи Голосова, в котором также имелась стеклянная цилиндрическая форма, вмещающая лестничную клетку.

На протяжении ряда лет шла острая борьба между сторонниками клуба как многоцелевого здания и сторонниками кинотеатрального зала как функциональной и планировочной основы клуба. Вторая тенденция имела немного прямых защитников, но в реальной жизни, в первую очередь из-за финансовых соображений она оказалась более стойкой и вскоре безраздельно восторжествовала. Мельников ориентировался на первую – чисто клубную тенденцию. Для ее решения он одним из первых в мировой архитектуре предложил принцип трансформации внутренних пространств, решая клуб как “систему залов”, способных дробиться или сливаться в общий большой объем.

В здании клуба имени Русакова в уровне четвертого этажа три балкона зрительного зала вместимостью по 250 мест каждый выступают наружу в виде скошенных объемов. В 1927-1929 гг. Мельников выстроил в Кривоарбатском переулке жилой дом для своей семьи. Такой дом он проектировал еще с 1918 г. Для Мельникова, в жизни которого семья много значила, эта идея тесно переплелась с желанием сформировать и воплотить свое профессиональное кредо. Дом очень необычен и снаружи, и внутри. Снаружи это два одинаково врезанных друг в друга цилиндра одинакового диаметра. “Дом Мельникова – это храм, это чудо. Вам не захочется в таком доме просиживать у телевизора, убивая время, не захочется жить чужими страстями. Живя в таком доме, вы почувствовали бы жизнь, собственное “я” и собственные чувства. Это очень интересно, что через дом человек может познавать себя, что этот дом помогает нам познать его хозяина”, – писал архитектор Тимрот.

Самым значительным событием советской архитектуры довоенного времени, подводящим своеобразный итог ее развития, был конкурс на проект здания Дворца Советов, объявленный в 1931 г. Было проведено четыре этапа конкурса. Во время предварительного первого этапа была уточнена конкурсная программа. В ней предусматривалось: большой зал на 15 тыс. человек, малый зал на 6 тыс. человек, два зала на 500 человек, два зала на 200 человек. В конкурсе участвовало 160 проектов, в том числе из США, Германии и Франции. В первых турах не было принято ни одного проекта, три проекта были отмечены высшими премиями – проекты Жолтовского, Иофана – СССР, Гамильтона – США. Четвертый тур выявил проект Иофана (рис. 53), который развивал высотную ярусную композицию. Сооружение завершалось 18-метровой статуей “Освобожденный пролетарий”. Все сооружение предполагалось выполнить высотой 260 м. Совет строительства вынес решение о завершении композиции 50- или 75-метровой статуей Ленина. В окончательном варианте проекта высота здания достигала 415 м, статуя – 80 м.

Этот конкурс ознаменовал резкий поворот от “новой архитектуры” и изменение общей направленности архитектуры. На границе 20-30-х гг. в мировой архитектуре наметилась проблема, которая, казалось, была снята с приходом и развитием “новой архитектуры”. Это была проблема стиля, проблема поисков новой декоративной выразительности. Эта проблема очень своеобразно трактовалась в СССР. Первоначально критике подвергалась практика упрощенного по формам массового строительства типа “Коробочная архитектура”. Затем под сомнение была поставлена вся новая эстетика как неспособная решать задачи монументального порядка.

Настойчивые призывы к усилению художественной выразительности на практике означали выбор стилистической альтернативы: полное повторение традиционных ордерных форм (Жолтовский), трансформация ордера в сторону упрощения (“пролетарская классика” Фомина), геометризированный неоклассицизм (Иофан), тектоническая, пластическая, декоративная трансформация элементов ордерной архитектуры (Голосов), безордерная форма архитектурного декора (Мельников, Веснины, Леонидов).

По сути дела, все архитекторы, избегавшие прямого повторения традиционного ордера, оказались в той или иной степени в сфере широкого и эклектичного течения, которое господствовало на Парижской выставке 1925 г. и получило название “ар деко”. К концу 30-х гг. в СССР восторжествовал неоклассический фланг этого стиля.

Вопросы:

В чем заключается сущность авангардного искусства?

В чем состояла разница во взглядах АСНОВА и ОСА, что общего между ними?

Почему в первые годы советской власти на первый план выходит производственное искусство?

Как художники-производственники воплощали свои идеи на практике?

Чем было вызвано изменение направленности советской архитектуры в 30-е гг.?

Французский стиль в русской архитектуре