Графика
Курсовые
Алгебра
Физика
Типовой
Инженерная
Математика
Лекции

Бетатрон

ТОЭ
Задачи
Решения

Реактор

Архитектура
Контрольная
Чертежи

И из его глубины возникают новые, главные фигуры, не совпадающие с главными фигурами сюжета: например, оба крестьянина, которые сняли дверь с петель и на этом импровизированном подносе тащат кушанья; парень, наливающий вино, и волынщики — фигуры, которые делают наглядными «массивные» наслаждения деревенских жителей и которые вместе с тем являются типами новой реальности; она так же далека от норм телесной красоты античности и ее итальянских наследников, как и от духовной идеализации готики, бывшей отражением спиритуалистического мировоззрения.

Еще яснее такие типы встают перед нами в фигурах «Деревенского праздника», наиболее остро выраженные в танцующих. Если искать аналогий этим фигурам, которые неуклюже и тяжело и в то же время страстно и полно отдаются танцу, которые кажутся самым крайним отрицанием классического понимания грации в ее античных, готических и гуманистических превращениях, то невольно думаешь о «Танцующих крестьянах» Дюрера. Брейгель, должно быть, знал этот лист. Но как велика разница в восприятии и в значении изображения! У Дюрера дело шло об отдельном натуралистическом мотиве, в котором полнота наблюдения природы сочеталась с гротескными фигурами; кажется, что они были нарисованы для альбома, в котором нашли бы себе место также удивительные этюды зверей и растений или пейзажи Дюрера. У Брейгеля верность передачи природы не является главной целью изображения. Ударение лежит не на отдельном наблюдении, а на общем действии фигур, на убеждающей силе упрощенных линий и плоскостей и на целостном, захватывающем впечатлении движения. Mutatis mutandis* можно признать, что между Брейгелем и Дюрером существует почти такое же взаимоотношение, как между Донателло и Микеланджело: из натуралистических этюдов возникает монументальный синтез, причем у Брейгеля возвышение над единичным состоит не в функциональной идеальности и потенциальной силе форм и движений, а в том, что его фигуры производят типичные действия, вытекающие из естественных — внешних и внутренних — различий людей и их общественных прослоек. Они воплощают, к примеру, не власть над телесными формами, телесным членением, телесным движением как определяющую художественную проблему, по отношению к которой индивидуальное отклонение — только платье, в которое закутывается принципиальное знание. Напротив, в явлениях, определенным образом ограниченных общественными обстоятельствами, как то в компактной неуклюжести крестьян и неотесанной некультивированности их движений, и заключены исходная точка и смысл мотива. Это содержание получает, будучи тесно связано со всей композицией картины, типическую значимость. При всей кажущейся свободе композиция рассматриваемой картины вплотную приближается к художественной продуманности остальных картин последнего периода творчества Брейгеля — она снова подчинена диагональным расположениям. Одна диагональ дана направлением деревенской улицы, ведущей слева направо, к церкви в глубине. Спокойные, мало-помалу опускающиеся и затем к церкви вновь поднимающиеся линии домов идут на протяжении улицы, и вдоль этих домов можно видеть население села, собравшееся для веселого времяпрепровождения, полем для которого и является тянущаяся наискосок картины улица. Это направление движения пересечено другим — справа налево, также идущим косо через картину. Его исходная точка — можно было бы сказать, его символ — танцующая пара, находящаяся справа на переднем плане. Обе, видные со спины, тяжеловесно бегущие на площадку для танца фигуры действуют как источник сильного ощущения движения в направлении их устремления. Это впечатление усиливается расчленением композиции как в данном направлении, так и двукратным повторением мотива танцующей пары на свободной площадке. Волна движения достигает расположенного напротив дома, усиливаясь в боковом направлении молодою парою на заднем плане и парою детей — на переднем.

Таким образом, как и в «Слепых», спокойствие ситуации разорвано контрапостной ориентацией движения и благодаря этому наполнено драматически усиленной жизнью, причем место трагической гибели и темных властителей судьбы здесь занимают те силы и напряжения, которые господствуют над жизнью в ее светлых проявлениях.

Эта веселая жизненная драматика является фоном, на котором выделяются танцующие. Связанные с его пестрой тканью и в то же время противопоставленные ей, они дают одновременно и анализ и синтез; это не идеалистическая абстракция или натуралистические примеры, а поднятая до высшей убедительности характеристика, которая больше покоится на духовном проникновении в глубины жизни, нежели на механическом подражании ей.

К новому восприятию типического примыкает также идущий от созерцания к пониманию и от понимания к рассказу язык изображения; он монументально упрощен и построен более на внутреннем живом представлении, нежели на стремлении исчерпывающим образом передать чувственное явление во всех его направлениях.

Изучение модели и, понятно, всякая норма отступают перед «образами» воспоминаний, из которых Брейгель умел выбрать с безошибочной уверенностью самое существенное для противопоставления и различения разных фигур и вещей в рисунке, моделировке и колорите. Рисунок Брейгеля не описывает, как у старых нидерландцев, не является средством разложения и построения форм и композиций, как в флорентийско-римской школе, не служит средством представить оптическую связь тел с их окружающим пространством, как у венецианцев. Рисунок Брейгеля доводит до сознания зрителя то, что наиболее существенно для предметов, то, чем они наиболее сильно воздействуют на фантазию. Это приводило частично к впечатлению плоскостности, так что силуэт кажется господствующим над изображением; частично же — снова к низведению пластического и пространственного действия тел до уровня простых основных форм, в которых все подробности должны отступить перед более суммарным оттенением округлости или плоскостной границы. В связи с этим и в колорите господствуют несмешанные пестрые локальные краски.


Математика