Графика
Курсовые
Алгебра
Физика
Типовой
Инженерная
Математика
Лекции

Бетатрон

ТОЭ
Задачи
Решения

Реактор

Архитектура
Контрольная
Чертежи

Можно было бы, конечно, спросить, почему этот новый натурализм, влияние которого можно наблюдать во все последующие времена и который может быть нами назван индивидуально-рецептивным, почему в готическую эпоху он, несмотря на то, что он был абсолютно преобладающим в том, что касается наблюдения природы, все же не достиг полного развития помимо ограниченных начинаний? Это объясняется его уже раньше отмеченными трансцендентно-идеалистическими предпосылками. Ведь над миром чувств, над жизнью, над верностью природе и радостью от нее в нашем значении этого слова везде стояло еще и откровение, сфера надмирной, религиозной отвлеченности, бытие, которое следует не тем законам, что познаются чувствами и поддаются пониманию, бытие, которое нельзя мерить только преходящими мирскими ценностями. И искусство должно было приближаться именно к этому вечному и беспорочному над-миру, должно было поднимать его до уровня зрителя. Возвышать не только через идеальную абстракцию, как это было в предыдущий период христианского искусства, когда тело и дух шли раздельными путями, но через соединение духовного содержания с обусловленным и ограниченным им чувственным воздействием идеальной и телесной красоты, при должном господстве первой.

Так, изображение Марии должно было быть большим, нежели только отображением красивой женщины, по-человечески любвеобильной матери; она одновременно должна была в бессмертной отвлеченности воплощать сверхземную благодать матери Бога. Когда апостолы и мученики характеризовались как духовные личности, то в основе этой характеристики наряду с натуралистическими вспомогательными средствами лежало также стремление наглядно показать зрителям представителей метафизически абсолютной, вечной, святой общины. Дело при этом касалось не только поучительных целей (на что привыкли односторонне указывать), не только написанной или высеченной из камня теологии и церковного воспитания человека, но и — в не меньшей мере — созданий фантазии, в которых бы оказались сконцентрированными до степени образных идеальных фигур человекоподобные религиозные представления. Средневековые образы представляются нам менее новыми, чем греческие, потому что они не были, как последние, новыми иконографически, а по большей части восходят к старым, часто также античным замыслам. И все же они были новы, как и новое восприятие природы! В их основе лежало в корне отличное от античного понятие идеальности, исходной точкой которого была не метафизическая проекция чувственного опыта, как в греческом искусстве, но в котором, наоборот, общая значительность художественных результатов чувственного опыта устанавливалась согласно ее отношению к сверхчувственным духовным ценностям. Как мало внимания обращали на эпохальную значимость этого факта! Чувственная форма в искусстве как адекватное выражение абстрактных психических событий, им подчиненная, согласно им идеализированная — какое богатство новых горизонтов, бесконечно новых возможностей художественной концепции и воздействия было в этом заключено! Классическое искусство могло достичь высокого расцвета, объективируя телесную и космическую закономерность, красоту и гармонию в определенных созданиях фантазии. Оно могло добиться глубокого влияния на жизнь, но в его чувственном объективизме заключено было также ограничение, которое рано или поздно должно было обозначить конец подъему. В чистом спиритуализме поздней античности и раннего средневековья снова налицо была опасность для искусства — потерять в конце концов всякую возможность движения дальше, движения, коренящегося в чувственном переживании, в живом восприятии и опыте. Этим обеим основным системам художественного идеализма позднее средневековье противопоставляет третью, повышая объективную правду и красоту материальной формы до степени послушного выражения «сверхматериальных» духовных ценностей, всеобщей и индивидуальной борьбы за идейный и этический прогресс человечества.

44. Микеланджело. Христос на кресте с Марией и Иоанном. Оксфорд, музей Ашмолеан.


Математика