Графика
Курсовые
Алгебра
Физика
Типовой
Инженерная
Математика
Лекции

Бетатрон

ТОЭ
Задачи
Решения

Реактор

Архитектура
Контрольная
Чертежи

На почве этого противопоставления развивается своеобразный меланхоличный реализм немецкой живописи первой половины XV в., в основе отличающийся от современного нидерландского натурализма и итальянского эмпиризма. Как на сцене, где разыгрываются мистерии, выступают (например, у Мейстера Франке, у Лукаса Мозера, Мульчера и многих других) наравне с идеальными фигурами такие, которые находятся в резком противоречии с какой бы то ни было идеализацией: представители темных гибельных сил земного бытия и носителя человеческих преступлений, грехов и страстей — тусклая и слепая масса, с которой надлежит бороться высшим силам; все это первый шаг к новому обоснованию трагедии человеческой индивидуальности и судьбы, для которой не было места в рамках средневекового антиреализма.

Всегда и везде, однако, все земное: бытие, все человеческие ощущения, желания и поступки являются как бы скованными и преисполненными гнетущей тяжести, в которой отражается низшая форма жизненного существования. Телесное не является равноценным духовному, как в аналогичном по времени итальянском искусстве, но возникает, как преодолеваемая им сфера сопротивления. Это полярное противопоставление телесного чисто духовному приводит иногда — наиболее гениально у Вица — к монументальной тяжести, напоминающей аморфные массы романской архитектуры, к нерасчлененным глыбообразным символам материи, из которой духовное прорывается лишь с мучительным трудом, для того чтобы, освободившись все же в конце концов от уз преходящей действительности, в высшей полярности наполнить другую, более высокую сферу своей (противопоставленной всякой тяжести и связанности) динамикой. Независимое от изображенного земного бытия и действия, это искусство намечает свою высшую форму выявления, связует, поднимаясь над всем индивидуальным, фигуры во вневременном духовном единении и настроении и звучит, как звон из других миров; так же, как и возвышающиеся над всем реальным и вещественным красота и познание звучат для созерцателя в обусловленных идеалом формах, линиях, красках, светотени, звучат в изображении природы и человека, а также в игре воображения.

Все это имеет свои корни в средневековье, но вместе с тем означает новый этап средневекового идеализма, представляющий собой принципиальный шаг вперед. Источником его было то же стремление к более глубокой связи искусства с субъективным переживанием окружающего, которое лежало в основе развития современного нидерландского и итальянского искусства. Только дороги здесь были различны. В Италии и Нидерландах перемена, — приблизившая искусство к людям, — осуществилась главным образом в области нового светского понимания природы, которая открылась искусству чувственным путем, через наблюдение ее неисчерпаемого многообразия и через познание ее естественных закономерностей, от которых зависит все материальное. В Германии, где религиозное мышление вплоть до Реформации сохранило свою руководящую роль также и в искусстве, искали, напротив, этого очеловечения искусства в пределах его старорелигиозной сверхъестественной обусловленности. Новое начало, характеризующее немецкое искусство XV столетия, состояло в отказе от отражения догматически данной абсолютной истины, стоящей в виде крепко спаянной мощной системы духовных ценностей над чувственным опытом и земным бытием, как это было свойственно готике XUI и XIV столетий. Центр тяжести перенесен был на субъективное размышление и ощущение, посредством которых надлежало, преодолев материю, достигнуть внутренней просветленности и абсолютной духовности. Поэтому немцам было безразлично, какими являются вещи в их естественной обусловленности, и убедительная сила объективной передачи для них не имела значения. Решающими являлись лишь общение духовного с духовным и выходящие за пределы чувственных форм смысл и цель изображения, которое должно было сообщить людям в первую очередь внутреннее углубление и духовные ценности. Внутреннему переживанию соответствует здесь степень верности в изображении природы при напряженном стремлении от наиболее реального к самому ирреальному, так что вместо закономерности итальянцев и нидерландской зависимости от натуры в немецком искусстве первой половины XV в. в выборе средств выражения царила значительно большая свобода которой может быть объяснено и кажущееся расщепление на независимые друг от друга школы и индивидуальности. Однако именно эта свобода вела к удивительной точности и лаконичности художественного выражения; благодаря этим его свойствам, взятым в качестве критерия, немецкая живопись первой половины XV в. представляется воплощением своеобразного и высокого развитого стиля.

К его лучшим произведениям относятся инкунабулы деревянной гравюры. Скорее поощряемые, нежели задерживаемые еще несовершенной техникою, их анонимные родоначальники, даже больше, чем современные им немецкие живописцы, сосредоточили свое внимание на том, в чем состояла главнейшая задача немецкого искусства, и создавали такие художественные произведения, которые, правда, в области подражания натуре и решения формальных проблем далеко отставали от произведений современной им нидерландской и итальянской живописи, но в которых тем непосредственней и проникновенней, часто в захватывающей чистоте, каждому был указан путь к внутреннему созиданию.

II Своеобразие развития немецкой живописи XV столетия было прервано нидерландскими влияниями. И снова было ошибкой со стороны односторонней точки зрения на развитие искусства, как на постепенное приближение к натурализму, считать, что воздействие Нидерландов осуществлялось в постепенном приближении немецкой живописи к западным достижениям натуралистического характера. Правда, отдельные элементы новой нидерландской живописи еще и раньше проникали в Германию, особенно в западную, однако они всегда оставались второстепенными по отношению к специфически немецким художественным установкам, и только в пятидесятых годах нидерландское влияние стало решающим, определив новое направление немецкой живописи, подобно тому как в восьмидесятых годах XIX столетия романтическая и академическая живопись в Германии подвергалась натиску французского импрессионизма; происходило это не постепенно, но путем внезапно возникшей оппозиции молодежи по отношению к старикам, и носители этой оппозиции вполне сознательно противопоставляли свое искусство обусловленному традицией искусству предшествующего поколения. Точно так же в середине столетия молодые немецкие живописцы получали свое художественное образование непосредственно и косвенно с запада и переносили изученное в Германию. Отличием их от художников старшего поколения являлся их не постепенный, а принципиальный натурализм; искусство первой половины немецкого кватроченто (в основном не натуралистическое) сменилось художественным убеждением, считавшим честную передачу действительности важнейшей задачей художественной практики.


Математика